微场景，作为汉语诗学的新概念，是指诗人在世俗生活中，心灵突然受到外在事物的“撞击”，而后即目入咏，把所见所思营构成具有瞬间性和单纯性特点、有着深邃情思并极富影视感的“在场”（Anwesen）。它有别于中国传统诗论的“意象”，需对全诗作整体观赏，方可睹见其存在的意义。

珠海诗人唐不遇的《第一祈祷词》：“世界上有无数的祷词，都不如/我四岁女儿的祷词/那么无私、善良/她跪下，对那在烟雾缭绕中/微闭着双眼的观世音说/菩萨，祝你身体健康”。短诗表现事件单一，内蕴却极深广。大多数人烧香拜佛，莫不是祈求自己和亲人离苦得乐；等而下之的，则是升官发财或避祸消灾。然而，一个4岁小女孩的祈祷，却全然与自己无涉，她双手合十，只诚意祝福膜拜对象身体健康。这一童真情状的生命关怀，彰显了成人世界有意无意遮蔽了的一个人性缺失：哪怕你对膜拜对象虔诚到了极致，出发点依然有可能是利己的，而这可能丧失了一个人应有的温度和色彩。从这个小女孩祈祷的神态和祷词来看，她显然是把菩萨当成了家人、长辈或她喜欢的人了，如此亲切，完全消融了高下远近的距离。

如果说《第一祈祷词》是赞美童真与人情世故的本原，那么，谢小灵的《倒了一杯水》，则表达了对童真失去后人与人关系异化的恐惧：“校长的老婆进了我们办公室/谢老师为她倒了一杯水/她没空喝走了出去/留着她端着杯子站在办公室中间/小李和小吴相视而笑/从此他们像两只股票/在她心里上上下下”。

诗境中的这一微场景所表现的，虽是习见的日常生活，但由于融入了诗人对正常人际关系的深切关注，对人格自尊的执着追求，便使得包蕴其中的意义丰饶起来：为客人端茶倒水，是寻常的待客之道。或许是因来者和倒水者身份的差异，寻常事变得不寻常了：校长的老婆无视普通教师的礼貌接待，直接走出去了。“没空喝”三字，虽说给这个校长老婆留下了面子，但连茶杯都不愿接的场景还是有些令人生厌。关于这些，谢老师事先竟一点感觉都没有。此为“谢老师”的傻气吗？抑或她仍处在童真状态？然而，“小李和小吴相视而笑”，同事笑什么？笑谢老师表错了情？还是笑她“奉承权势”？谢老师忐忑不安。《倒了一杯水》表现出来的警醒与紧张感，在读者脑海留下深切的在场感。

卢卫平《楼道的灯坏了》营造的微场景，给我们展示了高贵精神的可能性——“楼道的灯坏了/我摸黑走到七楼/打开家门/我发现/我的家竟然那么亮堂/多少年视而不见的东西/也在闪闪发光”。

这首诗发表于2004年，它经受了时光的考验，十几年来好评不断。个人认为，本世纪以来从日常生活的碎片中，发掘深广的情思并创设微场景以生动表现之的诗作中，卢伟平的这首诗最好。诗人以其坚定的理想和纤敏的感觉，从人人习焉不察且都可能经历过的琐屑生活里，发现了深刻的思想。这是灵魂之诗。诗人用土墙般的质朴词语，堆砌出一个辉煌的真理殿堂：世界除了我们所看见的那些，它还关乎理想、意义，关乎人心的秘密和精神的出路。而这出路，皆是现代人历经和参透黑暗后的存在。《楼道的灯坏了》以具象化的日常生活形态，阐明关乎现代人全整发展的深刻哲思：真正的存在现身时是不需要外来之“光”助力的，关键是靠具有存在意识的人。诚然，人一方面参化于天地万物并与之构成统一整体，但另一方面，作为地球上唯一具有自我意识因而能够观照它物的主体，人又区别于作为一般存在物的客体，故存在哲学把现代人的主体担当和个性醒觉置于崇高地位，唯此方可发现真理，走出精神世界的困境。

如果把时间之轴拉长一些，将《楼道的灯坏了》与顾城的《一代人》作比较，我们更会感受到卢卫平这首诗微场景的旨永神遥。顾城慨叹：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”；卢卫平则在新世纪感喟：经过黑暗的楼梯，发现家里的亮堂和事物在闪光。诗人摸黑走到七楼，发现闪闪发光的是自己多年“视而不见的东西”。这就告诉我们，是眼睛有“光”了，变明亮了，而非“东西”本身在发光。这不是在告诉我们，擦亮眼睛明心见性，如此自我救赎，才能摆脱困境吗？

汉语新诗中简单、质朴的微场景，虽少有宏伟热烈的场面和宏观叙事的内容，但诗人慧眼独具地通过对生活的体察与自省，将真切感悟到的思想、真理和时代精神深蕴其中，从而获得了电光石火、穿透永恒的魅力，以帮助碌碌于应付现实琐碎事务的人们，将心灵转向自身，进入高尚的内心生活和纯洁的精神活动。

《春茶》 1977年 36.5×48cm 水彩画

古元的水彩画大多是对景写生，欣赏《春茶》这幅作品时，观者脑海中会出现这样的画面：春雨洗涤过后的清新空气扑面而来，带着山间独有的清冽，画家站在茶山高处，一边呼吸着新鲜的空气，一边欣赏美丽的景色，并用画笔记录下来。

横亘在画面中间的白色云雾将画面分为上下两个部分。画面上方是远处的群山，颜色逐渐由浓转淡，远处的山峦与云雾近乎融为一体，向外无限延展，直到看不清形状。下方是近处的茶山，古元用规律的浓淡间隔来概括出茶树的排列方向。由近至远，由实到虚，由浓到淡，整幅画墨色淋漓，以深绿、蓝绿为主，通过色彩晕染、延展，既保留了水彩画的通透明亮，又有“米家山水”的概括手法，展现出中国传统水墨作品的磅礴之境。这是古元独有的艺术特色，他既不完全师古，又不一味学习西方绘画，而是博采众长，融合古今，创造出自己独有的艺术风格。

新中国成立后，古元更倾向于追求纯粹的艺术美感，但他的艺术天平仍会不自觉地向真实生活倾斜。这幅《春茶》中，云雾缭绕，群山青翠欲滴，宛若隐士居住的朦胧仙境。但是，在画面右下角不起眼处，有5名戴着斗笠的采茶者，他们身穿不同色彩的衣服，在茶树旁认真劳作，采下这一年的新茶。群山之间，他们是那样的渺小。然而，正是因为他们的出现，将观众从超然物外的仙境回到了人间的真实田园，同时也展现出古元对劳动人民的深情和热爱。

（文图均由古元美术馆提供）

“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行——我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。” 余华《第七天》的开篇，即给读者留下巨大的疑惑，也流露了深痛的哀伤。

当你终于掩上书卷，哀恸会从心底流溢，灼伤你。故事越是荒诞、悲哀，作家笔底深层次的批判与哀叹，越是力透纸背。只是，荒诞背后依旧有真诚，绝望背后依然有希冀。那些至死恪守善良，与人友善，消弥冤仇的灵魂，尤其让人敬畏和感念。

《第七天》的主人公杨飞，不幸被遗弃于铁道上，被搬道工杨金彪捡起，从此相依为命。杨金彪，即是善良的化身。他对杨飞的爱超越了爱，也越超了生命本身。为了杨飞，他决然放弃爱情，一生未娶；虽然曾有过犹疑，把杨飞送到城市幼儿园边的石磐上，可最终还是把他领了回来。患重病的他，为减轻杨飞的负担竟悄然离家，一路蹒跚，走向当年曾丢弃杨飞的地方。只有在倒下的那一刻，或许才能释怀吧！死后之所以选择在殡仪馆做志愿者，依然是为了将来的某一天，父子再次聚首。

杨飞也曾回到亲人身边团聚了一些日子，但不久即告别新家庭，重回已患重病更需陪伴的养父身边。当杨金彪不辞而别，杨飞带着深重自责与悔恨曾四处找寻，直至死后的相聚。余华对父亲的描写是细致而温柔的，没有什么能比一个男人独自抚养弃婴更具理想主义情怀，也没有什么能比一个儿子抛弃了一切，在冥界游荡只为找到父亲更让人动容。

杨飞有过一段短暂的爱情。李青之所以爱他，完全是源于他的善良。同事向李青表白爱情被拒，颜面尽失，迅疾“裸辞”，成了全公司的笑话。是杨飞默默收拾同事的物品，悄悄送下楼。那一刻的温厚体恤，成了李青眼里的宝贝。虽说两人注定不可能一生相守，可死后两个善良的灵魂之所以不约而同再次来到曾经相会的地方，依然是因为爱。可即便重相依偎却也物是人非。世事难料，人生无常，自当珍惜当下。

本就瘦弱的李月珍，放下嗷嗷待哺的女儿，执意哺育杨飞。几十年的付出，只是出于一个女性、母亲本能的善良。这种善良，也使她对医院遗弃婴儿十分愤懑，从而演发了一场悲剧性的新闻事件。及至横遭车祸，李月珍成了最悲剧的主角。那27个被当作医疗垃圾遗弃的婴儿，从此成了她的孩子。孩子们夜莺般的歌声，成了那个世界中最感人的音乐。

“鼠妹”刘梅的爱情给人一种甜蜜的酸楚。“她那么漂亮，很多人追求她”，可铁了心不出卖灵魂，跟着男友伍声过穷日子，只能栖身于地下室当“鼠妹”。或许有一天，爱情终会变得从容、宽裕、舒心。她之所以选择“跳楼”，并非一定要那款心仪的手机，而是怨恨男友不该用山寨机来欺骗她。她容得下贫穷，而容不了欺骗。

伍声用卖肾的3万元为她买了块墓地，却因手术感染丧命。可怜的是，当他去那个世界寻找刘梅时，她却在净身后归回安息。最让人惊悚而震撼的正是那场盛大的净身仪式。数不胜数的善良灵魂，静悄悄地排着长队，为刘梅掬来净水，洒在她的身上，为之洗去一生的穷苦、一世的不幸。

余华用超然的想象力和博大的悲悯，营造了一个美好的地方——死无葬身之地。竟然有那么多的灵魂因种种缘故，无所归依，飘荡流离。好在他们的行走是自由的，灵魂之间彼此怜爱与尊重，再也没有了歧视，没有了贫穷，没有了仇恨，也没有了怨艾。

《第七天》虽说如此悲苦，却依然让人读到了余华的深情。婴儿歌唱的夜晚，自我悼念者的篝火集会，净身的庄重场景——只是那么多的抒情片段，穿插在残酷的死亡故事中，烘托着生命的凄美，他一定也绝望极了。好在余华在笔下的另一个世界里，盛放了所有的善良、所有的希望和美好。李青死后忏悔，承认丈夫只有杨飞一人；郑家夫妇无辜，不过有个最坚强懂事的女儿；饭店老板谭家鑫至死也没有夺走快乐的希望，“一家人能在一起，到哪里都是好”；扫黄警察张刚与李姓男子的仇杀恩怨，死后也一笑泯恩仇，成了最好的棋友——正是这份温良，暖着读者的心，让人看到希望。

乡愁是人们世代相传的共同记忆和精神依托，其载体既有器具、屋舍、田园和自然环境等有形物，也有非物质的、无形的文化遗产，如礼仪、习俗、知识和技能等。民间手工艺凝聚着劳动人民的创造力和实践经验，蕴涵着丰富的历史文化信息，属于典型的非物质文化遗产。我国历史悠久、幅员辽阔、民族众多，各地都有着丰富的手工艺文化遗产资源，共同构成一个源远流长、博大精深和多姿多彩的文化体系。

浙江省天台县退休老教师陈舟宝，笔名“打捞沉船”。从2007年起，他遍访家乡手工艺人，整理记录他们的工艺技法，写了一本专著《打捞沉船：天台老手艺寻踪》。读完之后，我觉得此书与明末清初学者宋应星《天工开物》有一种内在的精神联系。《天工开物》详细记载了中国明朝中叶以前的生产技术，分为上中下三篇18卷。翻查两本书的架构可以看出，“技艺”在《天工开物》与《打捞沉船：天台老手艺寻踪》两书中既是主题也是主线，尽管内容各异，但在结构和体例上异曲同工。

《打捞沉船：天台老手艺寻踪》有趣、可读，作者选取了独特的“记叙文+说明文”的体裁样式，先讲故事再讲工艺，避免了单纯介绍技术流程的干涩和枯燥，读来引人入胜。所写的故事和工艺都是作者亲自采写搜集的，记述真实见闻，饱含真挚情感，“因为一手，所以新鲜”。比如，在《辐辐翻水如泻玉》简要概述了水车的发明和使用历史后，重点是通过讲述木匠林远水的故事，详细记录了水车的制作和安装使用方法。这样把知识性和趣味性结合起来，读来更加生动，给人印象也更深刻。

近400年前宋应星在《天工开物》中记述的许多生产技术一直到现在仍在沿用，《打捞沉船：天台老手艺寻踪》中的一些记录即可作为这种传承在浙江天台的写照和见证。比如，《天工开物》有记：“凡民居瓦形皆四合分片。先以圆桶为模骨，外画四条界。调践熟泥，叠成高长方条。然后用铁线弦弓，线上空三分，以尺限定，向泥不平戛一片，似揭纸而起，周包圆桶之上。待其稍干，脱模而出，自然裂为四片。”当我看到《打捞沉船：天台老手艺寻踪》相关篇章中“做瓦人先在瓦蒸桶外面做成一个泥桶，一个泥桶晒硬晾干后就可以敲成四张瓦坯”的记述时，深切感受到历史长河中那种世代传承的力量。

《保护非物质文化遗产公约》要求各缔约国“应竭力采取种种必要的手段，以便使非物质文化遗产在社会中得到确认、尊重和弘扬”。我国手工艺强调尊重和顺应自然，主张物以载道、因材施艺、开物成务等。在提倡可持续发展、建设生态文明的背景下，民间手工艺日益突显出重要的现实价值。《打捞沉船：天台老手艺寻踪》的问世，可以视为加强民族手工艺保护和传承、留住非物质文化遗产方面乡愁载体的一种有益尝试。