□杨毅鸿

粤剧艺术是一种成熟的审美载体,观众看粤剧,就是一个审美的过程,需要调动自己的理智和情感,从主观和客观上对舞台上呈现的一切物质和精神进行感知、理解和评判。戏剧是最高层的艺术,其艺术美也是最复杂的,粤剧的美学特征包括以下几个方面：

一、写意美和写实美的统一

中国戏曲具有明显虚拟化、程式化、风格化的写意性。粤剧当然也离不开写意之美。和其他戏曲一样，粤剧的写意性大致包括两个方面，其一是道具的虚拟化，比如一桌两椅的布景，空间就已经千变万化，可以是平民居室，也可以是深宫内苑，还可以是寺院酒馆，空间的转换依赖于演员的表演和观众的想象。

其二是表演的程式化。一方面是行当的程式化，戏曲的演员依照社会角色、人物年龄与创作者的审美判断，划分行当，不同的行当配以不同的服饰、化妆，并各自规定了一套相符的姿势、动作。另一方面是一些和虚拟场景道具关联的具体表演方式程式化，例如上楼梯、拆信写字、开闭门户等都各有完整的虚拟表演程式。

重神不重形的“写意”本就是中国传统文化的一种美学。舞台上一张脸谱、一个写意的动作程式，就是一个抽象的符号，当中浓缩了大量稳固的信息，比如脸谱的颜色代表着人物性格或身份：蓝诈、黑耿、白奸、金神、银妖。符号的象征意义经过长期的表演为观众熟知，使观众一看便能了解，达到台上台下沟通的效果。

粤剧的表演艺术美还有写实的美。一个多世纪以来，粤剧舞美有着实景化的趋势，舞台上要山可以造山，要水可以引水，要房可以搭房，甚至要动物也可以有动物。但戏曲的虚拟性也是无法取代的，虚拟性仍然是中国戏曲表现艺术的核心性质。舞台上的实景布置出剧情场景的一个局部，其作用是用来提示观众，让观众在脑海中自行补足该场景的整体大环境。也就是说，舞台实景的物质，是一把打开观众精神空间的钥匙，演员凭借表演程式，向观众展示虚拟的景物；观众则凭借演员的动作提示，在脑海里想象出该景物，并在精神世界里构成该景物与演员搭配的虚拟景象。这样，有限的舞台空间，就能给观众营造出无限的时空可能，观众对粤剧表演的审美，其实是对演员演出与观众自身虚拟想象空间的结合体的审美，令他们产生美感体验的是物质与精神的统一体。

二、形式美和内容美的统一

对粤剧来说，其艺术审美重心不是一成不变的，粤剧呈现出以形式美为核心，后来逐渐向形式美、内容美并重发展的线性流动变化趋势，这是粤剧审美的一个重要特征。

早期大部分广府老百姓看粤剧就是休闲娱乐，大多数人看的就是个热闹，看戏首先看整个舞台的舞美布景，这是视觉审美；然后乐师开始奏乐之后，观众对音乐也有听觉审美。演员出场之后，观众关注他的衣着打扮，根据服装判断该演员扮演的角色身份。然后演员走到台中心开始表演，观众对他的相貌、化妆评头品足，符合观众审美标准的就被认为是漂亮、美丽，这样的演员能给予观众更多的审美愉悦。

于是观众欣赏演员诗歌化的“念”、音乐化的“唱”、舞蹈化的“做”和“打”等表演，也欣赏演员的服装、妆容。随着表演的继续，观众对舞台上的一切进行审美观照，在他们眼里，舞美背景和人物融为了一体，随着剧情的发展，观众的美感体验越来越丰富和深刻，当剧情到达高潮时，观众的美感体验也到达整个审美过程的高潮，整个身心处于美的享受之中，审美愉悦达到顶点，令其他所有的心理活动都停滞了。这个过程是非理性的，观众即使产生想要理性思考的念头，也会因为剧情的转变、演员表演动作的快速转换而来不及作理性的分析、推理、判断，只会直观地被动地接受舞台给予观众的所有感觉。早期的粤剧观众对情节内容及其表现的思想都熟悉之极，他们更看重的是演员如何演绎这个角色，看重演艺的本身。因此外在形式美在很长的时间里一度成为审美的核心。

进入20世纪后，粤剧的演出主阵地从农村迁到城市，从简陋的乡村露天戏台搬到城市剧院的室内大舞台，市民也成为粤剧的主要消费群体。市民观众相对受教育程度更高，文化素质更好。因此除了对粤剧的表现形式进行审美，对粤剧的思想内容日趋重视。这时的粤剧逐渐走进社会的知识分子阶层，观众的审美要求大大提高，单纯用演员的唱念做打、绚丽的舞台效果、鲜艳夺目的服装、仿真的布景已经不能完全满足观众。因此粤剧开始在思想性上加强，重视各种新颖表现形式的同时也注重思想的深刻，如《三家巷》改编自欧阳山著名同名小说，把青春和爱情放在大革命时期，和岭南文化的厚重背景中，描绘出中国革命初期错综复杂又轰轰烈烈的时代画卷；《碉楼》以清末民初金山华工的故事，反映了广东海外华侨的辛酸血泪史；《还金记》中一个小人物追着红军归还作为军需经费的黄金，再现了长征中革命先烈在艰苦环境下的钢铁意志；这样，粤剧的艺术美从以形式美为核心，逐渐发展到“内外兼修”，经历了一个变化的过程。

对于任何一种艺术来说，形式美非常重要，各种新鲜的感官刺激是吸引观众注意的有效手段，同时演员的演艺属于表现形式，也是舞台艺术的中心。观众审美鉴赏能力在提高，粤剧的艺术水平也必须内外一起提高，力求把外在各种令人心驰神往的表现形式和内在动人心魄的主题情感结合在一起，为观众提供视觉与听觉、客观与主观的美的盛宴。

三、审美主体和客体的统一

粤剧审美主体和客体的统一体现在两个方面。第一，审美主体和客体的对立统一。审美主体是观众，客体亦即审美对象是舞台上的一切演出因素，包括演员、布景、道具、服装，而其中的中心对象是演员。观众观看演员表演，对演员的唱念做打和舞台上的灯光舞美服装道具进行审美；同时观众的专注度、情感反应比如适时的掌声也会给予演员反馈，舞台下的掌声是台上演员最好的兴奋剂，演员会因为表演被现场肯定而获得心理愉悦，从而进入更佳的表演状态。在这个过程中，观众审美，观众也促进演员营造更多的视觉美和听觉美；演员被审美，演员也创造美。主客体之间构成和谐关系，便是一场成功的演出。

第二，审美客体内部的和谐统一。戏剧是综合艺术，舞台给予观众整体观感的产生和形成，是舞台美术设计与灯光设计、音响设计、服装设计、化妆设计、道具设计、饰演者之间的综合和谐体。舞台上参与表演让观众欣赏的不止演员，还有视觉上的布景、道具、服装，听觉上的音乐等等。这些也都是舞美师、道具师、服装师、乐师的心血结晶，都烘托着演员的表演：传神的布景能表明人物活动的时间和空间，精致的道具能增添人物所在环境的真实性，精美而恰当的服装能帮助观众判断人物身份和状态，悠扬动人的音乐渲染出人物情感的氛围。这些都与演员融为一个整体。

这个审美客体的整体很复杂，是由很多个统一关系共同构成的，整个舞台就是一个审美客体，它特有的艺术表现力、艺术创意、艺术风格都来自于各种设计的完美和谐的融合。

四、理想和现实的统一

粤剧的剧情也体现了理想与现实的统一。一出戏通常赋予主人公一个理想，他希望过怎样的生活，希望做什么事，这就是理想。《六月雪》的窦娥只想好好侍奉婆婆，等着丈夫回家；《紫钗记》的霍小玉希望和爱郎双宿双栖；《帝女花》的长平公主只想招个青年才俊继续过皇家太平日子。然后抬头见理想，低头见现实，戏里一定会有一个令人震撼的现实与初始的理想呼应。如果最后现实与理想相符，大团圆结局，这符合观众的心理期待，令观众心情愉悦。这一类的剧情中，主人公虽然遭遇磨难，但最后现实与理想是和谐统一的，令观众产生美感体验。

但如果最终现实与理想不符，那就是悲剧。从文学性来说，悲剧具有更大的触动人心的力量，但是粤剧是活在市场里的，观众也以下层人民为主，对普通广府百姓来说，看戏本为娱乐，而生活本来就艰难困苦，何苦花了钱再去戏院体验一把本来就已经够苦的苦日子？所以大家都喜欢看些种善因得善果的大团圆戏，而编剧出于商业性考虑，也就多写团圆情节了。

粤剧是一门成熟的传统戏曲，它的成熟不在于每个方面都发展到顶峰而无可改变，而在于它总是能发现自己的不足而自我进化。粤剧要把握住的美学核心性质其实就是粤剧的民族性和地域性。粤剧乐队加入西乐，但以带有岭南特色的民族乐器为主；舞台加入大量实景布景、华丽服装和现代科技设置等等，但不可脱离传统带虚拟性的程式表演。归根到底，粤剧既广泛吸收其他艺术样式的优点，又保持粤剧自身的艺术特点，不把自己等同于其他艺术样式，这就是粤剧“和而不同”美学特色的内涵。 （作者单位：珠海科技学院）

本文为珠海市社科研究基地2022年度项目成果